Kulturindustrier: oprindelse, udvikling og kreativ økonomi

Start » Kultur » Kulturindustrier: oprindelse, udvikling og kreativ økonomi

den kulturelle industrier Kreative industrier er blevet en af ​​de tavse motorer i den globale økonomi og samtidig et centralt område for at forstå, hvordan betydninger produceres, distribueres og forbruges i vores samfund. Selvom vi i dag helt naturligt taler om sektorer som film, musik, design eller videospil som "industrier", ligger der bag dette udtryk en intens teoretisk, politisk og økonomisk historie, der begyndte i første halvdel af det 20. århundrede og fortsætter med at udvikle sig.

Samtidig skaber disse aktiviteter ikke blot økonomisk velstand og kulturel rigdom og beskæftigelsemen de påvirker også kollektiv identitet, social samhørighed og hvordan vi forholder os til kultur i det daglige. Fra Frankfurtskolens pessimistiske debatter om massekultur til EU's nuværende politikker til fremme af den kreative økonomi har konceptet udviklet sig, udvidet sig og integreret sig med ideer som ophavsret, digital innovation og kulturelt iværksætteri.

Oprindelsen af ​​konceptet kulturindustri og Frankfurterskolen

Udtrykket "kulturindustri" Den blev formuleret af de tyske filosoffer Theodor W. Adorno og Max Horkheimer i et essay skrevet mellem 1944 og 1947 med titlen "Kulturindustrien: Oplysningstiden som massebedrag", senere inkluderet i bogen "Oplysningstidens dialektik". Begge forfattere, der var i eksil i USA på grund af nazismens fremkomst i Tyskland, observerede med enorm mistillid udbredelsen af ​​massemedier som film, radio og fotografi i efterkrigstidens industrialiserede samfund.

Opkaldet Frankfurt-skolen — som Adorno og Horkheimer tilhørte — blev dannet omkring Instituttet for Socialforskning, grundlagt i 1923 i Frankfurt am Main. Denne gruppe intellektuelle kombinerede indflydelser fra Hegel, Marx og Freud for at konstruere det, der er kendt som kritisk teori, en form for tankegang, der havde til formål at analysere det kapitalistiske samfund, dets ideologier og dets dominansmekanismer på en radikalt kritisk måde.

I deres tidlige værker brugte disse forfattere udtrykket "massekultur" at beskrive former for underholdning produceret til et bredt publikum. De besluttede dog at erstatte det med "kulturindustri" for at understrege, at det ikke blot var "populær" kultur, men et ægte industrisystem baseret på masseproduktion, standardisering og stræben efter økonomisk profit, især synligt i sektorer som radio, film, indspillet musik og kommerciel udgivelse.

I denne sammenhæng tilskrev Adorno og Horkheimer traditionelle kunstværker og værker af uafhængig kunstner (plastisk kunst, scenekunst, billedkunst) en helt anden status end masseproduktioners. For dem blev kreationer, der var underlagt industriens logik, betinget af markedet og mistede deres kritiske potentiale og deres dybeste æstetiske værdi, i modsætning til den "læsefærdige" kunst, som for eksempel Ángel Rama henviste til.

Adornos analyse af kulturindustrien stoppede ikke i 1940'erne. I slutningen af ​​1960'erne, i 1967, vendte han tilbage til emnet for at dykke dybere ned i, hvordan industriel underholdning, især i USA, bidrog til at konsolidere en slags totaliseret systemhvor medierne ikke blot distraherer, men også etablerer og legitimerer den eksisterende samfundsorden.

De tre hovedideer i Adorno og Horkheimers essay

Det berømte essay om kulturindustrien formulerede tre hovedteser, der formede den internationale debat om kultur og kommunikation i årtier. Den første er direkte forbindelse mellem kultur og kapitalismeKultur ophører med at være en autonom sfære og bliver blot endnu et produkt, underlagt de industrielle mekanismer for produktion, distribution og forbrug. Denne kulturelle industri, der i vid udstrækning er baseret i USA, bidrager også til et globalt kulturelt hegemoni.

Tekstens anden centrale idé er en radikal pessimisme om muligheden for frigørelse gennem masseproduceret kultur. I modsætning til det marxistiske håb om en fremtidig proletarisk revolution argumenterer Adorno og Horkheimer for, at systemet formår at integrere og neutralisere næsten enhver form for kritik og dermed gøre kultur til et instrument, der forstærker lydighed over for markedsinteresser og deaktiverer transformativt potentiale.

Den tredje hovedtese omhandler kunstens værdi: ifølge disse forfattere, massekunst for profit Det mangler ægte æstetisk værdi. Designet til at opfylde forudsigelige forventninger, gentages ad kvalme og garantere forbrug, forarmes det kulturelle produkt og bliver udskifteligt, i modsætning til det enkeltstående, udfordrende, modstridende og endda ubehagelige kunstværk, som kunne sætte spørgsmålstegn ved den etablerede orden.

I denne kritiske kontekst defineres kulturindustrien som en struktur, der fremstiller underholdning til masserne og lover intense, originale eller befriende oplevelser, men som i virkeligheden, ifølge Adorno og Horkheimer, "den bedrager løbende sine forbrugere"Et godt eksempel på dem var tegnefilm, som tilsyneladende er nye og overraskende, men følger faste og forudsigelige formler, der altid gengiver den samme logik.

Fra 1960'erne og frem begyndte begrebet kulturindustri at blive brugt i flertal: man begyndte at tale om "kulturindustrier" at henvise til et sæt specifikke sektorer og ikke til en homogen blok. Denne ændring imødekom behovet for at overveje de interne forskelle mellem områder som musik, audiovisuelle medier, forlagsvirksomhed eller scenekunst, der alle er gennemsyret af industriel logik, men med meget forskellige forretningsmodeller og strukturer.

Fra kulturindustrier til kreative industrier

Med fremkomsten af Finansiel kapitalisme og neoliberal politik I 1980'erne begyndte begrebet "kulturindustri" at blive bredere og smelte sammen med et andet koncept med større økonomisk og udviklingsmæssig vægt: "kreative industrier". Denne forestilling opstod oprindeligt i Australien omkring 1980, men det var i Storbritannien under Tony Blairs første regering, at den blev konsolideret som hjørnestenen i en offentlig strategi for at skabe nye job, åbne markeder og fremme social inklusion gennem kreativitet.

Det Forenede Kongerige overvejede at blive et sandt globalt kreativt knudepunktfremme kulturelle og kreative aktiviteter i en sådan grad, at disse industrier med tiden kom til at repræsentere omkring 8 % af landets bruttonationalprodukt. Den britiske regering oprettede endda et ministerium for kreative industrier i 2006, der eksplicit forpligtede sig til eksport af kulturelt indhold og tjenester som et centralt element i sin økonomi.

Dette konceptuelle skift fra "kulturelt" til "kreativt" medførte en udvidelse af feltet. Det handlede ikke længere kun om traditionelle medier såsom tv, radio eller trykte medier, men om en hel række sektorer baseret på skabelse af symbolsk indhold og i den intensive brug af viden: kulturturisme, kulturarv, design, kunsthåndværk, software, digitale industrier, mode, arkitektur eller endda sports- og fritidsaktiviteter.

Institutionelle definitioner, især dem der fremmes af organisationer som UNESCO eller det britiske kulturministerium, understreger, at kreative industrier omfatter både traditionelle kulturindustrier og en bred vifte af andre sektorer. vidensøkonomiuddannelse, forskning og udvikling, informationsteknologi, telekommunikation, robotteknologi, nanoteknologi, luftfartsindustrien og andre sektorer, hvor innovation og intellektuel ejendomsret spiller en fundamental rolle.

I Latinamerika og Caribien har Den Interamerikanske Udviklingsbank (IDB) anslået, at kulturelle og kreative industrier i 2015 genererede ca. 124.000 million i omsætning og skabte omkring 1,9 millioner job. Disse tal viser, i hvilket omfang kultur og kreativitet er blevet indarbejdet i den økonomiske dagsorden og ophørt med blot at være en udsmykning og i stedet blevet en produktiv søjle.

Institutionelle definitioner og omfanget af kulturelle industrier

Siden slutningen af ​​halvfjerdserne har UNESCO, europæiske kulturministerier og forskellige internationale institutioner justeret og udvidet definitionen af, hvad der menes med kulturelle og kreative industrierAllerede i 1978 foreslog UNESCO en indledende definition, der forbandt disse industrier med produktion, formidling og forbrug af kulturelle varer og tjenester, selvom denne beskrivelse med tiden er blevet mere kompleks og inkluderende.

Generelt forstås kulturindustrier som den samling af aktiviteter, der beskæftiger sig med indholdsproduktion og -redigering såsom tekster, musik, tv-programmer, film samt kunsthåndværk og design. Afhængigt af landet kan denne liste udvides til at omfatte arkitektur, billedkunst, scenekunst, sport, reklame eller kulturturisme, og dermed omfatte aktiviteter, der skaber både økonomisk, social og symbolsk værdi.

Disse aktiviteter er normalt intensive i viden og arbejdskraftskaber betydelig beskæftigelse. Ved at fremme kreativitet og innovation bidrager de samtidig til at bevare kulturel diversitet og forbedre den økonomiske præstation. Det er derfor en sektor, hvor økonomiske, kulturelle og sociale mål sameksisterer, hvilket gør den særligt interessant for offentlig politik.

I Spaniens specifikke tilfælde betragtes sektorer som følgende som en del af kulturindustrien: reklame, arkitektur, computerspil, musik, bøger, blade og aviser, film, radio, fjernsyn, billedkunst og liveoptrædener. Denne klassificering afspejler præcist blandingen af ​​traditionelle discipliner og nye former for kulturel produktion, der er opstået i kølvandet på digitaliseringen.

I engelsktalende lande er de samme aktiviteter grupperet under betegnelsen Creative Industriesog i USA bruges udtrykket ofte Ophavsretsindustrier at understrege, at fællesnævneren for dem er beskyttelsen af ​​deres produkter gennem intellektuelle ejendomsrettigheder. Dette omfatter også design, billedkunst, software og andre områder, hvor ophavsret danner grundlag for forretningsmodellen.

Udbredelsen af ​​digitale teknologier og implementeringen af ​​reguleringspolitikker på nationalt, regionalt og internationalt niveau har fundamentalt ændret den måde, hvorpå kulturelle varer, tjenester og investeringer De cirkulerer mellem lande. Dette har udløst en proces med internationalisering og forretningskoncentration, der har givet anledning til store medie- og kulturkonglomerater, der danner en slags global oligopol med enorm magt og indflydelse.

Kulturøkonomi, offentlig politik og udvikling

Begrebet kulturindustri er tæt forbundet med det, der kaldes kulturøkonomiDet vil sige studiet af den økonomiske adfærd hos de forskellige aktører, der er involveret i produktion, cirkulation, handel og forbrug af kulturelle varer og tjenester. Denne analysegren undersøger, hvordan knappe ressourcer allokeres for at imødekomme potentielt ubegrænsede kulturelle behov, som ikke desto mindre prioriteres efter evner.

Mens klassisk økonomi beskæftiger sig med effektiv allokering af ressourcer for at tilfredsstille materielle behov, spørger kulturøkonomi, hvordan man kan garantere en lige adgang til kulturlivetIdet det ikke blot tager højde for rentabilitet, men også spørgsmål om mangfoldighed, borgerdeltagelse og social retfærdighed, bliver det et nyttigt værktøj til at udforme politikker, der fremmer bæredygtig kulturel udvikling.

Analysen af økonomiske konsekvenser af kulturpolitikker Det giver mulighed for at evaluere afkastet af specifikke investeringer, både i direkte termer (beskæftigelse, indkomst, forretningsaktivitet) og indirekte termer (social samhørighed, international projektion, byfornyelse). Denne type undersøgelse er især nyttig til at måle resultaterne af specifikke kulturprogrammer eller til at designe nye, fremtidsorienterede offentlige og private strategier.

Derudover forstås den kreative industri også som en sektor, der integrerer både kulturindustrien og vidensøkonomiUnder denne paraply falder områder som videregående uddannelse, videnskabelig og teknologisk forskning, datalogi, telekommunikation, højindustriel teknologi, robotteknologi, nanoteknologi eller luftfart, som alle dækker generering og forvaltning af specialiseret viden.

Denne brede dimension forklarer, hvorfor de kulturelle og kreative industrier betragtes som Kernen i den kreative økonomiDeres evne til at omdanne idéer til produkter eller tjenester med kulturel og økonomisk værdi placerer dem i krydsfeltet mellem kultur, innovation og iværksætteri og gør dem til strategiske allierede for bæredygtig udvikling af territorier.

Illustreret æstetik, industriel æstetik og udtryksfuld værdi

Udvidelsen af ​​kulturelle og kreative industrier har også ændret vores forhold til æstetisk oplevelseI oplysningstraditionen, i overensstemmelse med Kant, blev skønhed forbundet med uegennyttig nydelse, løsrevet fra praktiske eller utilitaristiske formål. I modsætning hertil er skønhed inden for rammerne af en "industriel" æstetik normalt knyttet til nytte, funktionalitet og en type sensibilitet, der er langt tættere knyttet til sanselig nydelse og forbrug.

I det 18. århundrede, den smagsvurdering Det blev engang betragtet som et domæne for kultiverede minoriteter, men med fordistisk produktion og massemediernes udbredelse i det 20. århundrede er den æstetiske oplevelse blevet demokratiseret og udvidet til stadig bredere segmenter af befolkningen. Produktdesign, reklame, kommerciel film og populærmusik er blevet midler, hvorigennem millioner af mennesker får adgang til former for skønhed forbundet med forbrug.

Det britiske kulturministerium foreslog, med udgangspunkt i økonom David Throsbys arbejde, en definition af kreative industrier baseret på begrebet "udtryksfuld værdi". Ifølge dette perspektiv er det karakteristiske træk ved disse industrier, at deres indkomst primært kommer fra kommercialiseringen af ​​den nævnte værdi og fra handlinger af autentisk kreativ oprindelse, der genererer betydninger for et givet samfund.

Denne udtryksfulde værdi omfatter flere dimensioner. æstetisk værdi Det refererer til kvaliteter som skønhed, harmoni eller form; åndelig værdi omfatter søgen efter mening eller forståelse – hvad enten det er religiøst eller sekulært; social værdi fremhæver kunstens evne til at skabe bånd mellem mennesker og kontekster, hvor relationer kan blomstre; historisk værdi Den fremhæver, hvordan værkerne afspejler deres tid og skaber kontinuitet med nutiden; den symbolske værdi fokuserer på de betydninger, som publikum uddrager fra værkerne; og værdien af ​​autenticitet understreger kreationernes unikke og originalitet.

Ud fra denne idé etableres en direkte forbindelse mellem udtryksværdi og ophavsretOphavsretligt beskyttede værker er originale udtryk, og lovgivningen er netop udformet til at beskytte denne udtryksmæssige dimension og sikre, at skaberen drager fordel af den. Alle kreative industrier inkorporerer i større eller mindre grad disse rettigheder i deres forretningsmodeller, hvilket gør forvaltning af intellektuel ejendom til et centralt aspekt af deres drift.

En industri kan betragtes som kreativ i det omfang, at den måde, den genererer "værdi" for samfundet på, stemmer overens med disse forskellige dimensioner af udtryksfuld værdi. Aktiviteter, der ved første øjekast virker rent kommercielle, kan således også ses som rum for symbolsk produktion med æstetiske, sociale, historiske eller åndelige virkninger, udover økonomiske.

Organisering, kontrakter og økonomiske særtræk ved kreative varer

Naturen af kreative varer Det rejser specifikke økonomiske problemer, som ikke findes på samme måde i andre sektorer. Richard Caves, professor ved Harvard University, var en af ​​pionererne inden for succesfuld anvendelse af kontraktteori og industriel organisering i de kreative industrier og analyserede, hvordan forholdet mellem kunstnere og andre markedsaktører er struktureret.

Et af de hyppigst nævnte karakteristika er, at kreative varer i vid udstrækning er oplevelsesvarerDen værdi, en person tillægger dem, kan først kendes, når de er blevet konsumeret, ikke før. Denne kendsgerning komplicerer beslutningstagningen for producenter: Hvis omkostningerne ved at lave en film for eksempel er meget høje, er det svært at vide på forhånd, om offentligheden vil værdsætte den positivt eller ignorere den fuldstændigt.

Markedsundersøgelser anvendt på disse varer er normalt mindre pålidelige end i andre sektorer, fordi de er vanskelige at identificere stabile forbrugsmønstreMund-til-mund-metoden, pludselige tendenser eller virale fænomener kan være afgørende for et produkts succes eller fiasko på kort tid, hvilket introducerer en betydelig grad af usikkerhed i efterspørgselsprognoserne og gør investeringer meget risikable.

Forbruget af kulturelle produkter finder næsten altid sted i en informationsintensiv social kontekstVenners, kritikeres, influenceres eller specialiserede fællesskabers meninger kan udløse kaskadeeffekter: Hvis et værk får meget positive anmeldelser, kan dets forbrug vokse eksponentielt; hvis dårlige anmeldelser cirkulerer, kan interessen falde kraftigt. Disse dynamikker er ekstremt vanskelige at forudsige præcist og afviger fra den mere forudsigelige adfærd hos andre forbrugsvarer.

Et andet træk, som Caves bemærker, er, at efterhånden som forbrugerne får erfaring og træning relateret til en specifik type kreativ vare, vil deres evne til værdsættelse og evalueringDenne læring tager tid og har derfor en alternativomkostning for forbrugeren, som skal beslutte, hvor meget indsats der skal investeres i at blive fortrolig med en bestemt genre, forfatter eller kunstnerisk disciplin.

Når en person har en tilfredsstillende første oplevelse med et kreativt gode, er det sandsynligt, at de vil bruge mere tid på at forbruge lignende produkter i fremtiden, og deres "produktivitet" som forbruger vil forbedres, i den forstand at de vil få større glæde eller forståelse af dem. Denne dynamik er blevet fortolket som en form for "Rationel afhængighed"Jo mere du nyder og forstår en type skabelse, jo mere tilbøjelig er du til at fortsætte med at forbruge den.

Den store usikkerhed omkring efterspørgslen har en central konsekvens for producenterne: de kan først kende markedets sande adfærd, når de allerede har... investerede de nødvendige ressourcer For at skabe værket er der ingen måde at fuldstændig fortryde investeringen, hvis resultatet er mislykket. Dette gør de kreative industrisektorer særligt udsatte for risiko og afhængige af afbødende mekanismer, såsom katalogdiversificering eller samproduktion.

En almindelig strategi til at håndtere denne risiko er at opdele den kreative proces i flere produktionsfasermed beslutningspunkter i hver fase. På denne måde kan projektet annulleres, hvis det på et mellemliggende stadie bliver klart, at det ikke vil fungere, og tabene begrænses. Denne tilgang bruges ofte i brancher som film eller musik, hvor omkostningerne kan eskalere meget hurtigt, hvis de ikke kontrolleres.

Kulturelle og kreative sektorer i Europa og EU's rolle

I europæisk sammenhæng anses de kulturelle og kreative sektorer for at være afgørende for at sikre kontinuerlig udvikling af samfund De ligger i hjertet af den såkaldte kreative økonomi. Det er aktiviteter baseret på kulturelle værdier eller individuelle og kollektive kreative udtryk, der genererer økonomisk velstand, men som også fremmer en fælles følelse af europæisk identitet, kultur og værdier.

Disse sektorer har vist en økonomisk vækst over gennemsnittet og en stor kapacitet til at skabe beskæftigelse, især blandt unge. Derudover bidrager de væsentligt til social samhørighed ved at tilbyde rum til møder, deltagelse og interkulturel dialog og ved at fremme lokale projekter, der øger værdien af ​​territorier og deres kulturelle ressourcer.

Europa-Kommissionen og Eurostat har samarbejdet om at forbedre kvalitet og harmonisering af kulturstatistikkerFor at have solide data, der kan vejlede politikudviklingen, omfatter dette en gennemgang af typologier, afklaring af terminologi og udvikling af indikatorer, der er sammenlignelige på tværs af lande – alt nødvendigt for at forstå den sande vægt af disse sektorer og udforme passende foranstaltninger.

En central aktør på regionalt niveau er Instituttet for Kulturindustrier på De Baleariske Øer (ICIB), en offentlig erhvervsenhed i den selvstyrende region De Baleariske Øer. Dets mål er at fremme udviklingen af kulturelle og kreative industrier og virksomheder på området, med særlig vægt på områder som audiovisuel og digital kultur, scenekunst, billedkunst, forlagsvirksomhed og musik, uden at lukke døren for at inkorporere flere sektorer i fremtiden, såsom kulturarv, kunsthåndværk, design eller reklame.

ICIB er en del af en bred opfattelse af de kulturelle og kreative sektorer, i overensstemmelse med det europæiske program Det kreative Europasom definerer dem som alle dem, hvis processer er baseret på kulturelle værdier eller kreative udtryk. Dens støtte er baseret på data indsamlet af Eurostat og det europæiske statistiske system om kultur, samt på bestræbelser på at harmonisere og forfine disse statistikker for at lette beslutningstagningen.

Programmet Kreativt Europa og støtte til innovation

Et Kreativt Europa er Den Europæiske Unions rammeprogram til støtte for de kulturelle og kreative sektorer. Det er opdelt i tre hovedkapitler: et dedikeret til... kultur, en anden til sektoren MEDIA (audiovisuel) og en tredje tværsektoriel komponent. Dens mål er at fremme grænseoverskridende samarbejde, netværk, platformfinansiering og implementering af projekter, der styrker den europæiske kulturelle struktur.

For at udforme programmet for 2021-2027 afholdt Kommissionen høringer med flere interessenter og eksperter fra medlemsstaterne, samtidig med at den udførte midtvejsevalueringen for perioden 2014-2020. Disse processer konkluderede, at den tidligere ordning ikke i tilstrækkelig grad adresserede specifikke behov i visse sektorerDerfor blev der foreslået mere skræddersyede sektorspecifikke foranstaltninger for specifikke områder, såsom musik.

Disse nye tiltag fokuserer på at styrke kapacitetsopbygningInitiativerne fokuserer på professionalisering og talentudvikling, forbedring af dataindsamling og -analyse på tværs af sektorer og åbning af eksportmuligheder. De bygger videre på tidligere EU-finansierede projekter, såsom initiativet "Music Moves Europe", og sigter mod at supplere og udvide disse typer af tiltag.

Iværksætteri og innovation i de kulturelle og kreative sektorer De har også været genstand for detaljerede analyser af ekspertgrupper fra medlemsstaterne. Rapporter som f.eks. MAC om den rolle, som offentlige politikker spiller i udviklingen af ​​disse sektorers iværksætter- og innovationspotentiale, eller MAC-rapporten om adgang til finansiering ("Mod mere effektive finansielle økosystemer") har bidraget til at identificere barrierer og foreslå forbedringer i de finansielle økosystemer omkring disse industrier.

I 2020 organiserede FLIP-projektet (Finansiering, Læring, Innovation og Patenter) med deltagelse af Kommissionen og nationale eksperter en konference for at dykke ned i udviklingen inden for finansiering, innovation og andre centrale spørgsmål for de kulturelle og kreative sektorer. Ud over Kreativt Europa er der andre europæiske programmer, der omhandler emner som... finansiering, uddannelse og internationaliseringkonfigurering af et stadigt mere sofistikeret supportnetværk.

Europa-Kommissionen og Eurostat fortsætter sammen med andre partnere med at udvikle specifikke undersøgelser og statistikker om kultur og kreativitet, der danner grundlag for en evidensbaseret kultur- og kreativ politikDenne type information er afgørende for at justere regler, finansieringslinjer og strategiske prioriteter i et miljø med hurtig teknologisk og økonomisk forandring.

Samlet set afslører den historiske og konceptuelle rejse i de kulturelle og kreative industrier, fra den pessimistiske kritik af Frankfurtskolen til nuværende europæiske politikker med fokus på iværksætteri, innovation og beskyttelse af udtryksværdi, et felt i konstant spænding mellem økonomisk logik, kreativ frihed og social indflydelseAt forstå disse spændinger er nøglen til at designe modeller, der gør det muligt for kultur at forblive et rum for mangfoldighed, refleksion og fælles mening, samtidig med at det skaber beskæftigelse, velstand og bæredygtig udvikling.