Suprematisme: Betydning, historie, nøgleværker og arv

Start » Kultur » Suprematisme: Betydning, historie, nøgleværker og arv

Enhver, der nærmer sig suprematisme, støder på et radikalt forslag: en kunst uden objekter, uden historie eller mimesis, som fremhæver ren følelse og essentiel geometri, forbundet med hvad kunst udtrykkerDen blev formuleret af Kazimir Malevich i det turbulente Rusland i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, da avantgardebevægelserne søgte efter et nyt visuelt sprog, der ville indfange modernitetens puls.

Væddemålet var så ekstremt, at dets emblem, Sort firkant, forekom for mange at være en tom provokation; og alligevel åbnede det frugtbar jord for ikke-objektiv kunst. Reducering af maleriet til elementære former (kvadrater, cirkler, krydser) og flade farver, forsvarede suprematismen, at lærredet kunne legemliggøre den indre oplevelse og en spirituel dimension, der transcenderer det materielle, som vist af flere eksempler på plastisk kunst.

Hvad er suprematisme

Suprematisme er en avantgardebevægelse, der blev født i Rusland mellem 1913 og 1916 og offentligt formuleret i 1915, og som bekræfter den rene kunstneriske følelses overherredømme mod enhver repræsentation af den synlige verden. For at opnå dette tyr han til geometrisk abstraktion, afskaffer perspektiv, forenkler paletten og arbejder med komposition som en balance af kræfter i billedligt rum.

Dets grundlægger, Kazimir Malevich, forstod værket som et ikke-referentielt felt, hvor grundformer og farver fungerer som autonome agenterI den linje forsvarede han en "ikke-objektiv" kunst, uafhængig af objektet og historien, i stand til at udtrykke universelle sandheder gennem geometri og farve, et væsentligt aspekt af begrebet æstetik i kunsten.

Kontekst: Fra den russiske avantgarde til den ikke-objektive drejning

Den suprematistiske impuls blev smedet i et exceptionelt avantgarde-økosystem. Mellem 1905 og 1920 oplevede Rusland en historisk transformation accelereret, og kunstnere eksperimenterer febrilsk med nye formelle løsninger. Nøgleudstillinger forbinder skabere med det bedste fra Vesteuropa og fremmer en dialog, der fremmer springet mod abstraktion.

I 1908 organiserede magasinet Det Gyldne Vlies en udstilling med værker af Matisse, Renoir, Braque, Cézanne, Van Gogh, Kees van Dongen, Sisley og Bonnard. Denne udstilling af moderne vestlig kunst blev afgørende for den russiske scene, etablerede referencer til farve, form og komposition, der stimulerede nye søgninger.

Dette blev efterfulgt i 1911 af udstillingen fra Jota de Diamantes-gruppen, en platform for adskillige kunstnere fra Russisk avantgarde, som kanaliserede udviklingen mod ikke-repræsentation. Denne linje kulminerede med udstillingen "0,10" (Petrograd, 1915), hvor suprematistiske lærreder blev vist for første gang, og springet til ikke-objektiv kunst.

Parallelt hermed former Malevich sit sprog: en del af en postimpressionisme og en neoprimitivisme Med fauve-ekkoer assimilerer han futurisme og kubisme, bevæger sig gennem cubo-futurismen og destillerer endelig det suprematistiske program, som krystalliserer sig i årene 1913-1923.

Den sceniske udløser: "Sejr over solen" (1913)

En af de mest indflydelsesrige episoder var operaen "Sejr over solen", der blev opført på Lunapark Teatret i Skt. Petersborg den 3. og 5. december 1913. Med libretto af Alexei Kruchenykh, prolog af Velimir Khlebnikov og musik af Mikhail Matiushin, blev kostumer og kulisser designet af Malevich, som introducerede geometriske former og simple materialer til bryd med konventionerne teatralsk.

Iscenesættelsen, med typiske karakterer i commedia dell'arte-stil – den stærke mand, kujonen, graveren eller den nye mand – blev oplyst af flimrende projektører, der skiftevis fik hænder, ben eller hoveder til at forsvinde. Bag tæppet, en sort firkant syntetiserede visuelt den nye sensibilitet. Fra den oplevelse blev kerneideen bag den senere født Sort firkant.

"0,10", manifester og offentlig irruption (1915)

Udstillingen "0,10" i Petrograd i 1915 markerer suprematismens officielle indtræden i historien. Der hænger Malevich Sort firkant i øverste hjørne, hvor ikoner placeres i russiske hjem, hvilket understreger deres status som "rammeløse ikoner i deres tid". Det viser også Den Røde Plads (Den Røde Plads: billedlig realisme af en bondekvinde i to dimensioner), hvilket han fortolkede som et "tegn på revolution".

Samme år, i 1915, udgav Malevich, i tråd med forfattere som Vladimir Majakovskij, tekster og proklamationer, der etablerede hans program. Kort efter, i 1920, samlede han sin teori i "Suprematisme (Ikke-repræsentationens verden)", og i 1927 udgav han "Den ikke-objektive verden" i Tyskland, hvor han bekræftede autonomi af farve og form som skabelsens akser.

Den første reception var kontroversKritikere kaldte det "den døde firkant" eller "personificeret intethed". Alexander Benois afviste det som et trick på en tivoliplads, og Dmitri Merezhkovsky fordømte en "kulturinvasion af bøller". Malevich svarede med et langt brev til Benois, en tidlig tekst af suprematistisk filosofi hvor han forklarer ikke-objektivitet som det fælles fundament for kunst, videnskab og religion.

Nøgleværker og betydningen af ​​"geometrisk økonomi"

Den første store milepæl er Sort firkant (1915), sort olie på hvid baggrund. Mere end en nihilistisk gestus kondenserer den passagen til "formens nul", en nulgrad, der tillader rekonstruktionen af ​​kunstens sprog fra dets essens. For Malevich koncentrerede kvadratet kromatisk masse og symboliserede en "geometrisk økonomi", hvor intet er tilovers.

Rød firkant (1915) — den berømte røde firkant på en lys baggrund — forstærker farvens symbolske dimension, der fungerer som et signal, energi og følelse. Kort efter bliver programmet mere komplekst og polykromatisk i Suprematistiske kompositioner (1915–1916), med rektangler, linjer og firkanter, der bevæger sig i dynamiske diagonaler.

Cyklussen kulminerer med Hvid på hvid (1918-1919), hvor en let vippet hvid firkant svæver på en hvid baggrund. De subtile toneforskelle definerer en næsten umærkelig grænse, der bringer maleriet til en tilstand af ekstrem renhed, tæt på det spirituelle og det uendelige.

Teoretiske grundlag: ikke-objektivitet og etymologi

Fra starten ledsages suprematismen af ​​en solid teoretisk arkitektur. Malevich søger efter en betegnelse for et ikke-objektiveret kunstnerisk ideal, der kan sammenlignes med ideen om "Gud" i religion eller teknisk perfektion i videnskab. Han konkluderer, at disse idealer, i kraft af deres absolut karakter, deler ikke-objektivitet; herfra kommer "suprematisme", et udtryk hvis oprindelse går tilbage til overhøjhed Latin (via fransk og polsk).

I "Den ikke-objektive verden" (1927) argumenterer han for, at farve og form skal blive autonome individer inden for en kollektiv konstruktion, befriet fra den traditionelle billedlige blanding. Formerne har således ikke nødvendigvis "noget til fælles med naturen", hvilket definitivt bryder med almindelig repræsentation og legitimerer en Universelt sprog.

Kunstnere, grupper og netværk: fra Supremus til UNOVIS

En konstellation af skabere og kollektiver dannede sig omkring Malevich. I begyndelsen af ​​årtiet kredsede Supreme, et kunstnersamfund, der samler navne som Liubov Popova, El Lissitzky eller Aleksandr Rodchenko, nøglen til at konsolidere det nye visuelle alfabet baseret på geometrisk abstraktion.

Fra Vitebsk, og allerede under lærerimpulsen, tager gruppen form UNOVIS (Affirmadores del Nuevo Arte), som blev et laboratorium for anvendt suprematistisk praksis og grobund for fremtidig udvikling inden for design, arkitektur og visuel kommunikation. Dette økosystem rummede også fremtrædende personligheder som f.eks. Nadezhda Udaltsova, Liubov Popova, Vladimir tatlin e Ivan Puni, til stede i "0,10" og afgørende i den russiske avantgarde.

El Lissitzky og transitstationen: Proun

El Lissitzky var den store ambassadør for suprematismen uden for Rusland. Mellem 1919 og 1923 studerede han Malevichs eftermæle i dybden og formulerede konceptet Proun (projekt til bekræftelse af det nye), defineret som en "overgangsstation fra maleri til arkitektur", en bro mellem det todimensionelle plan og tredimensionelt rum.

Hans Prouns udforsker dybde, akse og balance med rene geometriske former. Værker som f.eks. Proun 19D De viser den rumlige bøjning og en raffineret palet (sorte, grå, brune), der bevæger sig væk fra den suprematistiske farve for at undersøge rumkonfigurationDenne linje vil føre til konstruktivisme, hvor abstraktion indtager en social og propagandistisk funktion.

I 1919 anvendte Lissitzky suprematistiske midler på plakaten "Pisk de hvide med den røde båd», hvor en rød trekant gennembryder en hvid cirkel: geometri til gavn for et klart og effektivt politisk budskab. I 1923 installerede han udstillingshaller ikke-objektiv kunst i Berlin, Hannover og Dresden, og knytter forbindelser til Theo van Doesburg, hvilket åbner en bro til De Stijl og Bauhaus.

Formelle træk og visuelt sprog

Suprematismen opbygger sin identitet med et begrænset, men kraftfuldt ordforråd. Grundlæggende former (kvadrater, cirkler, krydser, rektangler og linjer) kombineres i asymmetriske kompositioner med dynamiske diagonaler og mellemrum, der antyder Infinito og primærfarver, der koncentrerer energi.

Ud over det tekniske søger denne reduktion at universalitetVed at give afkald på kulturelle eller narrative referencer sigter værket mod at kommunikere følelser og indre tilstande uden den synlige verdens mellemkomst. Hvid fungerer som et felt af frihed, mens sort, rød, blå eller gul artikulerer spænding kompositionel.

• Væsentlige formerren geometri, der tilsyneladende flyder og overlapper hinanden.
• Afvisning af mimesisMaleri beskriver ikke; det foreslår en ikke-repræsentationel sfære.
• Følelsens forrang: værket legemliggør en indre oplevelse snarere end en ting.
• Koncentreret paletHvide, sorte og primærfarver i ensfarvede planer.
• dynamisk sammensætningDiagonaler, asymmetri og kraftbalance.
• Subjektivitet: "kunst for kunstens skyld", uden et narrativt eller doktrinært program.

Temaer, metaforer og lysten til at flyve

Selvom Malevich forfølger "rene" former, dukker modernitetens metaforer op, som f.eks. luftfart, som antyder hastighed, opstigning og frigørelse fra rumtiden. Værker som "Suprematistisk komposition: flyflyvning» legemliggøre den følelse af forskydning og fremskridt gennem den blotte organisering af former og farver.

Malevichs interesse for esoterisme, teosofi og Einsteins relativitetsteori nærer denne impuls mod en dimension, der transcenderer det håndgribelige. I maleriet er "flugt" repræsenteret som abstrakt spænding mellem farveplaner og geometriske vektorer.

Forholdet til andre avantgarder

Suprematisme sameksisterer og er i dialog med andre bevægelser. kubisme og futurisme tager fragmentering, energi og syntese; med konstruktivisme Den deler det geometriske grundlag, men adskiller sig i sit formål (suprematisme er ikke-utilitaristisk; konstruktivisme søger social funktion og anvendt design).

Dens indflydelse strækker sig til De Stijl og Bauhaus, hvor geometri, reduktion og klarhed bliver fundamentet for modernismen. På lang sigt nærer hans arv Minimalisme og abstrakt expressionisme, som udforsker kraften i essentiel form og farvernes følelsesmæssige intensitet.

Olga Rozanova og Liubov Popova: variationer og grænser

Olga Rozanova omfavnede suprematismen i 1916, efter perioder påvirket af kubisme og futurisme. I værker som "Flyvning af et fly» forfiner formen mod abstraktion, selvom den introducerer kromatiske arrangementer, der fremkalder en vis rumlig fortælling.

Liubov Popova, en rejsende og kender af den europæiske avantgarde, udforsker skæringspunktet mellem stilarter. I "Billedarkitektur» Konstruktionen af ​​rum sanses fra overlejrede planer, en geometri der, uden fuldstændigt at give afkald på det genkendelige, peger afgørende mod det autonomi formel.

Modtagelse, revolution og politisk vending

Mellem 1917 og 1921 skred politiske og kunstneriske revolutioner frem parallelt. Støttet af folkekommissær Anatoly Lunacharsky udviklede den "nye kunst" sig relativt hurtigt. frihed, og supremacistiske motiver anvendes endda i propaganda på vægge og i slogans.

Med den nye økonomiske politik (siden 1921) begynder staten at kræve en kunst funktionel til sine mål. Foreningen af ​​Kunstnere i det Revolutionære Rusland (1922) promoverede en tilbagevenden til realisme i et land med høj analfabetisme, og i 1925 så man avantgardebevægelser som suprematisme i et hjørne for socialistisk realisme.

Statens Institut for Kunstnerisk Kultur (GINChUk), ledet af Malevich, lukkede i 1926, og udgivelsen af ​​nogle af hans teorier blev stoppet. Malevichs kunst kom til at blive opfattet som borgerlige, formalistisk og fremmed for proletariatet, på trods af det indledende forsvar af mere liberale sektorer.

Malevich og Vesten: Bauhaus og tilbagevenden

I 1927 rejste Malevich til Tyskland for at undersøge et muligt samarbejde med Bauhaus. Selvom skolen udgav "Den ikke-objektive verden", gør det klart i prologen, at han er uenig i grundlæggende spørgsmål, så en holdning for kunstneren materialiserer sig ikke. Alligevel konsoliderer kontakten udsendelse af hans ideer i Europa.

Under en udstilling i Berlin efterlod Malevich en del af sit arbejde i Vesten og vendte tilbage til Rusland. Årevis med politisk pres fulgte, og hans maleri ændrede sig: han vendte tilbage til figuren og en sen stil med ekkoer af impressionister og cubo-futurister, samt værker inspireret af den italienske renæssance. Han vil signere med en lille sort firkant som et tegn på identitet.

Indflydelse, design og arkitektur

Suprematismen var afgørende inden for billedkunst, men dens rækkevidde rækker ud over maleriet. Gennem El Lissitzky træder dens principper ind i Arquitectura, grafisk design og typografi. Proun-familien udforsker rumlige relationer, der inspirerer til løsninger konstruktiv og udstilling, og dens visuelle grammatik nærer moderne plakatkunst.

Inden for arkitekturen er "arkitekter» af Malevich — abstrakte modeller af volumener — forestiller sig en ny måde at tænke boligrum på fra et sted med geometrisk renhed. Disse ideer går i dialog med Bauhaus' funktionalisme og De Stijls strukturelle klarhed og sætter en horisont for æstetikken i XX århundrede.

Genlæsninger, stilheder og rehabilitering

I årtier nedtonede sovjetisk historieskrivning suprematismen. Selv i 1984 ignorerede kataloger over russisk kunst fra det 20. århundrede dens rolle. Det var først da perestrojka når en fuld rehabilitering finder sted, inklusive en omfattende Malevich-retrospektiv i Skt. Petersborg i 1988, som flytter hans værker til modernitetens centrum.

Parallelt hermed var dens indflydelse i Vesten blevet holdt i live gennem publikationer, samlinger og udstillinger (såsom El Lissitzkys ikke-objektive kunstgallerier i 1923International kritik fremhæver sammenhængen i en proces, der fra "formens nulpunkt" åbnede dørene til nye innovationer.

Bibliografi, kilder og referencedokumenter

Studiet af suprematisme har en omfattende bibliografi og dokumentariske kilder som f.eks. breveReferencetitler og forfattere omfatter blandt andet Camilla Gray (Det store eventyr i russisk kunst, 1863–1922), Heiner Stachelhaus (Kasimir Malewitsch – Ein tragischer Konflikt), Hans-Peter Riese, Evelyn Weiss (red., Kasimir Malewitsch – Werk und Wirkung), Karin Thomas og kataloger dedikeret til El LissitzkyMalevichs egne skrifter, såsom "Suprematisme: Verden uden objekter" og "Spørgsmålet om imitativ kunst", er også væsentlige, og de fastlægger nøglerne til ... mangel på objektivitet.

For at tilgå billeder og materialer vedligeholder adskillige offentlige samlinger og åbne arkiver gallerier dedikeret til suprematisme og Malevichs og hans kreds' arbejde, der letter den sammenlignende konsultation af versioner, kronologier og dokumentation af udstillinger.

Meget har været debatteret, men det væsentlige står tilbage: Suprematismen brød med repræsentation for at foreslå en Universelt sprog baseret på form og farve; det voksede i en russisk kontekst med intens eksperimentering; det krystalliserede sig i milepæle som "0,10", den sorte firkant eller hvidt på hvidt; det udvidede sig takket være El Lissitzky til arkitektur og design; det kolliderede med kravene fra socialistisk realisme; og det satte et præg, der fortsat slår igennem i dag inden for minimalisme, moderne design og al kunst, der søger, i enkelhed, en varig følelse.